Фото вручную: Оптика совершила две революции в живописи

Историки искусства удивляются, почему к концу XVI века всего за несколько десятилетий в жанре портрета произошла настоящая революция. Напряженные, застывшие лица сменились вдруг на картинах живыми, полными чувств чертами, приблизительность – точностью деталей... Споры об этом не смолкают по сей день, и американский художник Дэвид Хокни предложил собственную версию случившегося: по его мнению, живописцы Возрождения взяли на вооружение самые передовые достижения тогдашней науки, создав при помощи оптических приборов нечто подобное «рукописной фотографии».

Битва за перспективу

Точное изображение даже неподвижных натюрмортов веками давалось художникам нелегко. Для того чтобы научиться рисовать предметы в перспективе, изобретались сложные устройства и способы, вроде тех, которые описал в своей работе «Учебник художника» (1525) немецкий график Альбрехт Дюрер. В качестве иллюстрации он изобразил на своей гравюре многочасовой процесс рисования одного из самых сложных для отображения музыкальных инструментов — лютни. «Механизированный» процесс был очень сложным и громоздким. И при этом художнику приходилось прибегать к помощи ассистента (рис. 1, 2 — гравюры Дюрера).

Аппарат для изображения перспективы состоит из трех нитей и двигающейся внутри рамы пластины. Первая нить, символизирующая линию взгляда художника, продета через ушко иглы, закрепленной в стене; к одному из ее концов привязан свинцовый груз, к другому — металлическая указка. Помощник берет указку и дотрагивается до разных точек по контуру лютни, художник же манипулирует еще двумя нитями, закрепленными на раме вертикально и горизонтально. Там, где первая нить проходит через раму, художник отмечает двумя своими нитями точку пересечения первой с плоскостью рамы, затем ослабляет первую нить, вставляет пластину в раму и карандашом отмечает точку пересечения вертикальной и горизонтальной нитей. Повторяя эти манипуляции снова и снова, сдвигая и задвигая пластину в раму, он получает на закрепленном на пластине листе бумаги череду точек, отмечающих контур лютни в перспективе, а затем соединяет их линиями.

На другой гравюре Дюрера художник пользуется стеклом с нанесенной на него сеткой. Он смотрит через отверстие в специальной планке, и при этом его модель должна быть неподвижной: натурщику запрещается менять позу и выражение лица.

Не приходится удивляться, что черты людей на портретах художников — современников немецкого гения выглядят напряженными и застывшими, губы серьезно сжаты. Достаточно посмотреть на представленный в питерском Эрмитаже холст «Христос и блудница» Лукаса Кранаха младшего, написанный около 1535 года (рис. 3).

Однако не проходит и 70 лет, как на картине Караваджо (1573−1610) «Юноша с лютней» (рис. 4) художник точно и уверенно изображает инструмент в сложной перспективе и — более того — чтобы подчеркнуть пропорции, кладет на стол рядом с позирующим ему молодым человеком не менее сложную в изображении скрипку. Лицо модели живое, рот приоткрыт. Мгновенная эмоция словно схвачена налету. Ни один натурщик не смог бы сохранять такое выражение лица часами...

Другая история

Энди Хокни, предлагая разгадку стремительного взлета художественного мастерства в эпоху Возрождения, уверяет, что «история искусства отличается от той, которую мы знаем. Она более интересна».

Он полагает, что основой поразительной метаморфозы стало применение живописцами последних достижений современной им науки — оптических приборов, основанных на зеркалах и линзах. Конечно, дело не только в оптике, но и в самих художниках, сумевших использовать технические средства. Им нужно было быть отличными рисовальщиками, чтобы передать на полотне внутреннюю жизнь тех, кого они изображали. «Просто мы начинаем понимать, как все было», — говорит Хокни.

По свидетельству Аристотеля и Эвклида, уже в античной древности было известно, что, когда свет проходит через маленькое отверстие в темное помещение, на противоположной стенке может возникнуть ясное перевернутое изображение. В средние века этот эффект воспринимался как метафора глаза и даже самого мозга, представлявшегося в виде комнаты, куда стекаются впечатления из внешнего мира.

Позднее появились достаточно сложные приборы — камеры-обскуры (в переводе «темные комнаты»), оснащенные линзами и зеркалами для придания изображениям четкости и исправления эффекта «перевернутости». Эти приборы не могли не привлечь внимания художников, и к середине XVII века и в начале XVIII использование этих устройств стало общеизвестным. Вошедший в историю искусства не только благодаря совершенству перспективных построений, тонкости цветового решения и точности в передаче световоздушной среды, но и не в последнюю очередь благодаря жизни на широкую ногу венецианский художник Каналетто (1697−1768) пользовался камерой-обскурой для создания своих картин. Писать нужно было как можно больше, поскольку при его стиле жизни требовалось много денег. И он нашел оригинальный способ увеличивать свои заработки, поставив искусство на поток: проектировал виды Венеции на лист бумаги или холст, а затем обрисовывал контуры. Однако есть основания предполагать, что художники (сначала, возможно, голландец Ян ван Эйк (ок.1390−1441), потом его соотечественники-пейзажисты, затем коллеги из северной Италии, а особенно Ломбардии, где жил Караваджо, стали использовать некоторые виды устройств, совмещавших линзы и зеркала.

Теория перспективы и оптические помощники

Официальная история живописи утверждает, что переход от неловких и приблизительных, созданных «невооруженным глазом» портретов Средневековья к точности и живости картин Возрождения произошел благодаря развитию различных математических систем перспективы и пропорций. Так, по мнению историков, совершенствовалось искусство: от Джотто к Пьеро делла Франческа и к Уччелло, а потом — через высокое Возрождение — к Микеланджело и Тициану.

Системы перспективы были основаны на еще более изощренных интеллектуальных открытиях — конических сетках, проецируемых в пространство согласно строгим правилам, — а также на идеализированном представлении художников о реальности.

Однако в подтверждение своей теории Дэвид Хокни предлагает сравнить две картины (рис. 5, 6). На одной — представленном в лондонской Национальной галерее батальном полотне «Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло (ок.1456), автора, над которым современники насмехались за неумение рисовать (его лошади выглядят деревянными лошадками), — фигура павшего в бою изображена в точной математической перспективе. Перспектива была страстью художника, и, по свидетельству близких, он дни и ночи что-то чертил.

Другая картина — Караваджо, «Ужин в Эмаусе» (ок. 1601, когда законы перспективы были давно пройденным уроком) — значительно более реалистична, однако на этом полотне обращает на себя внимание неестественное и противоречащее всем законам перспективы соотношение вытянутых рук сидящего справа апостола Петра. Кисть ближней к зрителю руки и — дальней от него получились одного размера. По мнению Хокни, именно такой эффект возникает при использовании некоторых увеличительных линз.